Nacida en Londres, en 1941, el nombre de Norma Winstone está indefectiblemente asociado a la vanguardia del jazz británico. Con su trío actual, que integran el pianista italiano Glauco Venier y el saxofonista y clarinetista bajo alemán Klaus Gesing, sus compañeros en la ocasión, vienen tocando desde mediados de la década pasada, logrando –como permiten comprobarlo sus álbumes para el sello ECM: Distances (2007), Stories Yet To Tell (2009), Dance Without Answer (2013) y Descansado. Song For Films (2018)– una química asombrosa que acaso remita a los tiempos de Azimuth, el grupo que ella integraba con el gran trompetista canadiense Kenny Wheeler y el brillante pianista inglés John Taylor. Winstone llegó a la Argentina para abrir el festival Buenos Aires Jazz 2018 y, además, en el marco del festival, estará a cargo este año del taller de canto.

Infobae Cultura tuvo ocasión de entrevistar  a Winstone en Londres: gran oportunidad para recorrer su trayectoria y comprender las razones de su singularísima manera de cantar.

–Cuando uno recorre su discografía, da la sensación de que usted prefiere los grupos de cámara. ¿Es realmente así?

–Me gusta trabajar en situaciones “de cámara” porque ahí encuentro más libertad. Claro que solo funciona bien si tengo un buen entendimiento con los músicos del grupo. Es lo que me pasaba cuando tocaba con John Taylor y con Kenny Wheeler, y es lo que siento cuando toco con los miembros de mi trío actual.

–¿Qué aprendió de John Taylor y qué de Kenny Wheeler? ¿Y qué cree que pudieron ellos haber aprendido de usted?

–Sinceramente, ¡no sé si ellos aprendieron algo de mí! En una de ésas, a escuchar las letras de las canciones… Por mi parte, de Kenny aprendí a querer que el sonido fuera el más bello que se pudiera. De John, en cambio, aprendí que arriesgarse posiblemente sea lo más interesante. El era increíblemente intrépido cuando se ponía a tocar y una no podía hacer otra cosa que dejarse llevar. Ambos fueron músicos fantásticos y cantar con ellos fue una dicha.

–Por supuesto que las personas y circunstancias son otras, pero, ¿siente algún parecido entre esa experiencia y su trío actual?

–En todo contexto, hacer música con músicos que estén en la misma frecuencia de onda es un motivo de alegría. Incluso cuando me toca cantar con una big band, mientras tenga espacio suficiente para mi voz, yo lo disfruto. Sin embargo, en realidad prefiero los grupos pequeños porque la música en ellos se vuelve más flexible.

–¿Cómo compone?

–Nunca escribo la música. Sólo me ocupo de las letras.

–¿Cómo empieza a escribir?, ¿A partir de una imagen?, ¿De la sonoridad de las palabras?

–Siempre me inspira la música. Cuando oigo una composición que de alguna manera me conmueve y pienso que con ella puedo escribir una canción, escucho la pieza una y otra vez durante mucho tiempo y, finalmente, se me aparece un grupo de palabras, una frase que encaja en la frase musical. No importa que sea el principio o el medio del tema. Si la composición tiene título, eso a menudo me ayuda. Por ejemplo, cuando escribí la letra de la pieza instrumental del pianista Jimmy Rowles que se llama The Peacocks (Los pavorreales), tenía en mente la imagen de una mansión inglesa –como ésas que hay en el campo de mi país–, donde una vez me tocó cantar: el tipo de lugar donde una podría imaginarse que hay pavorreales caminando por los jardines. A partir de esa imagen, me construí una historia. Pero siempre pienso que tengo que encontrar las palabras en alguna parte de la música.

–Mucha de la música que usted cantó no tiene letra. En otras ocasiones, cantó standards. Y también está el material que usted misma escribe. ¿Hay alguna diferencia entre cantar una especie u otra?

–Para mí, todo eso es música. Está claro que cuando canto sin palabras busco que la voz sea otro sonido más en la música y que se justifique al mezclarse con los otros instrumentos, porque, de hecho, la voz es otro instrumento al que se le añade la posibilidad de utilizar palabras, lo que, por cierto, me encanta porque me encantan las palabras. Durante algunos años, sin embargo, estuve concentrada en explorar los usos de la voz sin palabras, y tuve la suerte de que hubiera muchas oportunidades de hacerlo, porque di con la gente exacta. Cuando quise expandir mi repertorio, no me limité a cantar standards, sino a escribir letras para composiciones de otra gente, como Ralph Towner, Egberto Gismonti, Steve Swallow y, por supuesto, John Taylor y Kenny Wheeler. Volviendo entonces al principio, la experiencia de cantar con palabras es un poco diferente porque hay un sentido al que, en principio, quien canta debe ceñirse para poder acompañar ese significado. No obstante, en mi caso, haya o no palabras, la experiencia es similar. Darle forma a una melodía es algo central. Creo que aprendí un montón sobre eso escuchando a Kenny Wheeler. En él siempre había amor por la melodía y por la profundidad del sonido.

–Para usted, ¿lo que dicen las palabras tiene una consecuencia suplementaria a lo que se canta?

–Veo las palabras como parte de la música. O al menos, deberían serlo. Como le dije antes, cuando escribo letras, siempre las busco en la música. Es una responsabilidad, porque cuando la música no tiene letras, el oyente puede interpretar el sonido de la voz como quiera. Pero cuando aparecen las palabras, el significado de la pieza se vuelve más específico. Y yo quiero que las palabras que empleo creen la atmósfera que me transmite la música.

–Usted tocó con muchos de los músicos británicos más importantes. ¿Le parece que el jazz británico tiene alguna especificidad?

–No sólo toqué con grandes músicos británicos, sino también con muchos otros que, sin ser británicos, vivieron en Inglaterra. Kenny Wheeler era canadiense, pero vivió la mayor parte de su vida en Gran Bretaña… Creo que cada país genera músicos que son el producto del lugar donde nacieron y también de donde viven. La música clásica, por ejemplo, suele tener el sonido del país en que fue escrita. Hay quien dice que el paisaje tiene mucho que ver con todo esto. Pero no sé… Con todo, creo que Inglaterra produjo algunos músicos muy innovadores. No me pregunte por qué.

–En su trío actual usted toca con un pianista italiano y con un saxofonista alemán. Los tres son europeos. ¿Hay alguna diferencia entre las maneras de concebir el jazz de europeos y estadounidenses?

–Odio pensar en termino de diferencias. He tocado con músicos estadounidenses con los que me entendí tan bien como me entiendo con los europeos. Observo, no obstante, que la gente con la que me gustó tocar tenía un amplio conocimiento tanto del jazz como de la música clásica.

–¿Cuáles fueron sus mayores influencias entre los cantantes?

–Frank Sinatra, Lena Horne, Ella Fitzgerald y Carmen McRae fueron quienes más peso tuvieron sobre mí cuando recién empezaba.

–Hablando de esos inicios, ¿cuándo descubrió que tenía su propia voz?

–Creo que fue cuando un pianista que se llamaba Michael Garrick me dio algunas canciones que había escrito y las canté con él. Al hacerlo, me di cuenta de que no estaba usando un acento estadounidense. Hasta entonces, yo solo había cantado standards que, claro, les había oído cantar a célebres cantantes estadounidenses. Aprendí esas canciones copiándoselas. Pero cuando me dieron canciones que nunca antes había oido cantar por nadie, supongo que las cante con mi voz “inglesa”. Eso me hizo pensar desde otra perspectiva en lo que venía cantando. Pronto estaba involucrada con un montón de música inglesa o escrita por músicos europeos, y dado que no tenía precedentes sobre cómo había que cantar esas músicas, empecé a desarrollar lo que podría llamarse mi propia voz.

* BAJazz (Festival Internacional Buenos Aires Jazz)
Del 14 al 19 de noviembre
En 23 sedes de CABA

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Source: Infobae