Los metales resuenan con la fanfarria final de la Quinta Sinfonía de Shostakovich, sostenidos en lo alto por el muy animado ulular de los violines; sin duda los timbales llevan a la orquesta completa al acorde final en donde los ahogados ecos se atropellan buscando la bóveda sonora, encontrado una digna conclusión de la sinfonía que ha conquistado, atravesando regiones de cruda desesperación, ansiedad, profunda tristeza y humor grotesco, sin dejar de mencionar que en el camino se crearon destellos de luz que conducen al final del túnel. Me quito el sombrero, pero aun así pregunto ¿Quién ha sido responsable y cómplice de tal momento evocado por Dionisio? Etimológicamente, procede del griego orchêstra, zona para bailar. En un inicio se aplicó a cualquier tipo de agrupación instrumental, sea cual sea su origen, desde la orquesta gagaku del Japón a las orquestas gamelan de Indonesia y Bali. En la música occidental, hace generalmente referencia a la orquesta sinfónica, un conjunto integrado por numerosos instrumentos de cuerda más una selección de instrumentos de viento-madera, metal y percusión.
Esta última es la que llamará nuestra atención. Así es que hay que decir que en la antigua Grecia, el término orchêstra hacía referencia a la zona circular en la parte delantera del escenario utilizada por el coro dramático para cantar y bailar. Ahora bien, antes de la época barroca, los compositores centraban la mayoría de sus esfuerzos en la música vocal, considerándose la música instrumental, un género menor. Aunque las líneas vocales de la polifonía medieval y renacentista solían ser dobladas por instrumentos, esas agrupaciones instrumentales no se especificaban y, además, tenían un tamaño tan reducido que apenas se parecían a las orquestas modernas. Sin embargo, en el último año del siglo XVI, el arribo de la ópera permitió concretar la instrumentación y así generar una dependencia cada vez mayor de un gran número de instrumentos de cuerda, para dar forma y equilibrio al viento y la percusión. Así es que la orquesta nace como tal en el Barroco, pero es en el Clasicismo cuando se establece la instrumentación y la forma con la que la conocemos actualmente, más aún, hay que esperar a finales del siglo XIX para apreciar el perfeccionamiento técnico de los instrumentos. Así es que a una orquesta de gran tamaño se le llama sinfónica o filarmónica, esto es porque ya los adjetivos no distinguen el contenido o función de la orquesta, pero pueden ser útiles para diferenciar a orquestas que residen en una misma ciudad. Antiguamente, la orquesta filarmónica era una asociación de amigos que interpretaban música, y la sinfónica era la que estaba patrocinada por un particular que pagaba para la formación de la orquesta.
Ahora bien, vamos a centrarnos en la parte medular que recae en la dirección de la orquesta. Hay que decir que la creación artística musical requiere la intermediación del intérprete, a diferencia de otras creaciones artísticas en las cuales la obra originada se ofrece directamente, sin intermediarios, a la percepción del escucha. Interpretar una obra musical consiste en realizar en sonido las ideas o significados que el intérprete elije dentro de las posibles lecturas del pentagrama. Entonces la interpretación musical es la comprensión del texto hecha sonido. De esta forma hay dos momentos, la comprensión del texto y la materialización Sonora. Por otra parte el debate sobre la dirección orquestal es un tema vigente. Todavía no están claras cuestiones como los antecedentes, el surgimiento y el desarrollo de la dirección orquestal. La dirección entonces responde a una evolución natural que parte de la necesidad de la música de tener cierto orden al ser escuchada. Para ello se requiere conocimiento de la música, del compositor, su momento histórico y lugar específico de ejecución. Hay que tomar en cuenta que las magnitudes perceptibles de una obra musical son el tiempo y su manifestación auditiva. De esta manera la acción del intérprete establece y puede modificar la materialidad de la obra, esto es dado que más allá de los factores espirituales que puedan caracterizar una y otra interpretación de la misma obra, las particularidades de comprensión de cada intérprete se manifiestan objetivamente en magnitudes materiales de tiempo, por ejemplo proporción de pulsos, intensidades o velocidades relativas. De esta manera se considera al intérprete como creador de la obra musical, porque al encarnarse en cada interpretación con características materiales específicas, la esencia de la obra adquiere existencia de acuerdo a quién y cuándo realice su interpretación.
Regresando a los dos momentos creativos, comprensión del texto y realización sonora. En el primero, el intérprete tiene un acercamiento al texto, descifra su contenido y elabora una imagen sonora mental, que en la otra etapa realiza sobre su instrumento aplicando los recursos técnicos para una transferencia del sonido ideal al sonido real. Ahora bien el director de orquesta, en tanto intérprete, participa plenamente del primer momento y a diferencia de los demás intérpretes, instrumentistas o cantantes, no puede superponer la experimentación con el instrumento a la etapa de formación de la imagen sonora ideal.
Ahora bien, los primeros directores fueron los propios compositores y maestros de capilla que se hacían cargo de la interpretación de su música, desde el clavicordio o el primer violín. Parece que fue en los grupos vocales de la Edad Media donde se necesitó por primera vez la presencia de un director. El compositor, además de crear la música, estaba obligado a contratar a quien la interpretara y a encargarse de que el resultado musical fuera agradable y suficiente para los oídos de su patrón. Entonces esta figura nace para satisfacer la necesidad de organización y coordinación de un grupo de personas que tienen un objetivo común. De acá que la batuta, como se percibe hoy, nace en el clasicismo, esto es, en la época de Haydn, Mozart y Beethoven. Ya en el romanticismo se le añade la aureola de genio, incomprendido por el público y conectado con la divinidad. La idea romántica ha dado luz a los famosos directores divos del siglo XX. Entre ellos Leopold Stokowski, Sergiu Celibidache, Seigi Osawa, George Solti, James Levine, y también a uno de los más grandes: Herbert von Karajan. Cabe destacar que al director de orquesta le está vedado el probar alternativas sonoras paso a paso, célula por célula, el experimentar con la producción física del sonido real mientras va construyendo su imagen sonora ideal. Por ello requiere extremar su imaginación, debe construir su imagen sonora ideal en forma nítida y completa antes de vivenciarla realmente con la orquesta. Y cuando llegue el momento del contacto con ella, lo que hará no será una experimentación. Así es que no piensen que los directores de orquesta afamados lograron su posición alabando a los músicos. Es más han sido grandes dictadores que exigían hasta lo imposible de sus intérpretes para lograr, hasta el último detalle, las exigencias de la partitura.
Claudio Monteverdi (1567-1643) fue un compositor, ejecutante de gamba y cantante italiano, creador del drama lírico que derivaría en lo que hoy conocemos como ópera. Es reconocido como uno de los primeros directores y aunque no existen muchos datos acerca de su método impuso su autoridad musical al exigirles a los músicos calidad en la interpretación. Ahora bien, existen directores que dirigen para su orquesta y desde la sala mientras casi no se percibe movimiento significativo alguno; un ejemplo maravilloso de esta austeridad y concentración máxima fue Evgeni Mravinski, director ruso, quien sobrevivió dirigiendo la Sinfónica de Lenin grado durante el bloqueo de los nazis, y que dirigía antes, durante y después del reino de Stalin, parecía no hacer movimientos durante su dirección y, cuando empleaba un gesto medianamente grande, parecía que la orquesta se iba partir en dos del volumen brutal que generaba. Otros directores como Leonard Bernstein, hacían todo un teatro para el público. Parecía estocar a una manada de toros, remolinándose en un tormento de movimientos, producía caras serias, chistosas y enojadas una tras otra. Entonces, ambos estilos conseguían su objetivo, cada uno a su manera. Las discusiones sobre cómo interpretar correctamente las obras son el pan de cada día de los directores, una vez le reprochaba Walter Legge a Karajan que el tempo El Bolero de Ravel era muy lento, y sugirió que se atuviera a las indicaciones en la partitura. Karajan, molesto, contestó: ni de loco haría este cambio debido a que leí una carta del mismo Maurice Ravel donde escribía que eligió este tempo precisamente pensando que las orquestas disponibles en aquel entonces no eran capaces de tocarlo lento. Pará concluir hay que dar crédito que la primera gran figura de la dirección de orquesta fue sin duda Jean Baptiste Lully (1632-1687): usaba batuta –una larga vara o bastón- y con este artefacto golpeaba el suelo para indicar el compás. Seguramente contaba con la ayuda de un clavicordista, pero sí sabemos algo acerca de este hombre arrogante, intrigante, ambicioso, obsequioso, brillante y enérgico, es que sin duda dominaba con su personalidad todas las representaciones en las que participaba… La orquesta de Lully se convirtió en el modelo a partir del cual se desarrolló la orquesta moderna.
