Miércoles 11 de julio de 2018: Minutos antes de las 19, una larguísima fila se extendía por los pasillos del subsuelo del pabellón tres de Ciudad Universitaria. Hay expectativa del alumnado de las escuelas de cine que asisten a la charla abierta de Walter Murch en el aula magna, bajo invitación de la cátedra Costantini de las materias de Montaje y Sonido – la cual hubiera repetido el evento diez años antes en la pasada visita del prolífico artista cinematográfico.
Con la capacidad de la sala superada gracias a la masiva asistencia de alumnos de las demás escuelas de cine de Buenos Aires, el primer diseñador sonoro crediteado en la historia del cine camina hasta el centro del escenario acompañado por el profesor Marcelo Armando Altmark; el profesor Gustavo Costantini; la profesora Eleonora Rapán y una traductora que intermediaría entre el inglés y el castellano. Un gesto de aprobación y risa daría por comienzo al evento: “La sala nos quedó chica”.
La consigna de la charla es una travesía por el cine a través del montaje y el sonido: un repaso por algunas de las obras más importantes de su carrera que ha compartido con enormes autores de clásicos: Francis Ford Coppola, George Lucas, Anthony Minghella, entre otros. Películas como THX-1138, American Graffiti, El Paciente Inglés, El Talentoso Sr. Ripley, y El Padrino – trilogía consagrada por los sitios de crítica especializada en cine como entre las mejores películas de todos los tiempos.
“Este experimento que hacemos con el cine es, todavía, muy joven: destaco que aún hay personas vivas que han sido testigos del cine antes que existiera el montaje como lo conocemos hoy. A lo largo de la vida humana se ha investigado mucho acerca de este trabajo y es difícil prever como será en el futuro. Eso sí: debemos recordar que el cine no es lo mismo que las películas”.
Murch recuerda párrafos de En el momento de un parpadeo, su publicación teórica sobre el montaje de 1992: “Las películas se crearon en 1889 y debieron pasar 12 o 13 años hasta que se combinaran dos tomas para construir una ilusión de realidad contínua. Y lo más asombroso es que funciona. En los primeros tiempos del cine ¿A quién se le ocurriría unir dos pedazos de fílmico? Esta realidad distinta es algo que nadie ve pero que es convincente: es otra realidad, una que tiene cortes. Para explicarlo, podemos recurrir a la realidad de los sueños, en la que estamos apenas 8 horas por día: una imagen reemplaza a la otra, y podemos viajar del Himalaya al fondo del mar. Hemos estado aprendiendo en estos 100 años de historia del cine cómo manipular las imágenes de los sueños.”
Su vínculo con quienes fueran luego sus compañeros de trabajo en la productora American Zoetrope data de sus años de estudio en la Escuela de Artes Cinematográficas de la Universidad del Sur de California: recuerda una visita de King Vidor, un gran director estadounidense que comenzó su carrera en 1913 en los finales del cine mudo y hasta 1970 seguía haciendo películas. Inspirado por esa figura emblemática, quien visitaría el aula con la misma edad que tiene él ahora – el pasado jueves ha cumplido 75 años -, visualizó la historia del cine condensada en la vida de dos seres humanos.
Previo a su paso por la Escuela de Cine, Murch había estudiado en París Historia del Arte en plena década del 60, donde conoció a su esposa Aggie y fue “infectado con el virus benigno del cine”. ¡Difícil estar a salvo si se comparte la ciudad con Godard, Truffaut y otros de la Nouvelle Vague!
Concluyó este pasaje por su formación, destacando que se sumergió en el estudio del cine sin haber olvidado lo estudiado previamente. “El cine no es solo un lenguaje, sino un meta lenguaje, el lenguaje de lenguajes: de la música, de imágenes, de palabras, de efectos de sonido y otros recursos audiovisuales; también de la emoción humana y las intenciones, de los gestos sin palabras con los que nos comunicamos. El cine encierra un peligro: es un conjunto de lenguajes, si, que pide ser infundido con las experiencias de sus autores, en base a la observación del mundo y sus historias.”
El orden de la exposición, que sumaría un total de casi tres horas, fue recuperando fragmentos de sus grandes obras acompañado por un análisis. *(El material a continuación puede estar sujeto a copyright)
THX-1138 (1971, dir. George Lucas)
En la historia del cine, la primer película que contaría en sus créditos a un Diseñador Sonoro, y generaría el mote de la compañía desarrolladora de los standards industriales de alta fidelidad de audio y video para salas cinematográficas, sistemas de sonido caseros, entre otros, a raíz del estreno de Star Wars VI: El Regreso del Jedi. Sería también el caso de una película cuyo guión fuera realizado en colaboración entre el director y el sonidista.
“El compositor de la música de esta película es Lalo Schifrin, con quien George Lucas y yo teníamos una buena relación. Él escucho atentamente las mezclas de sonido y adaptó la música al sonido ya existente. La idea del diseño sonoro surgió de las conversaciones con Lucas en el guión: el sonido es muy flexible y permite que podamos generar efectos costosos de producir en imagen. Queríamos crear un mundo con el sonido, que corrieran en paralelo las imágenes con el sonido e hicieran intersección en momentos claves, sin ser esclavas una de la otra. Pensábamos hacer una película desde el futuro y no sobre el futuro: esto condujo a que no fuera exitosa, aunque estamos todavía muy contentos con el resultado.”
“Si bien en The Rain People – el primer film de Francis Ford Coppola – ya había explorado la idea del “Worldizing”, aplicamos en THX-1138 el enfoque con toda su fuerza. El trabajo de grabación, edición y mezcla de sonido para generar una envolvente sonora que ubique al sonido en el mundo acústico que se ve en imagen. Hoy la tecnología hace este diseño algo más sencillo, utilizando plugins y efectos digitales en el que retocamos la acústica, pero hace 50 años debí inventar, reproducir y regrabar sonidos para luego mezclarlos y oirlos juntos. Esto es similar a la profundidad de campo en la fotografía: en un retrato uno hace foco en el rostro y el fondo queda fuera de foco. Eso mismo hicimos con el sonido, prevalecer los diálogos y dejar fuera de foco el resto.”
Influido por la música concreta y la música electroacústica, Murch cerró este segmento de diseño sonoro recordando que había tomado un sonido de una puerta de una disco de Pierre Henry para sonorizar un elemento de una escena: “Había hecho un loop físico en cinta y lo incluyó en la mezcla final de THX“. Cuando la película se exhibió en Francia, Henry asistió a una proyección y exclamó durante la función al oir ese sonido “¡Esa es mi puerta!”. Murch recibiría a los días cartas de abogados y vió su carrera terminada por una incipiente demanda de derechos de autor. La historia tuvo final feliz: determinaron que había modificado lo suficiente el sonido original, sentando un precedente en el primer caso de demanda de copyright por sampling.
“Hacer esta película nos llevó a la crisis de American Zoetrope – productora de cine con Francis Ford Coppola como máximo responsable – en la que nos vimos sumergidos en fuertes deudas. Otro estudio le pidió a Coppola que dirigiera una película de gangsters, pero se rehusó: él solo quería hacer películas chicas y personales, pero debió aceptar la oferta. Esa película, que ya había sido rechazada por otros siete directores, sería insoslayable para cualquier cinéfilo: El Padrino.”
El Padrino (1972, Dir. Francis Ford Coppola)
“Me crié en Nueva York no muy lejos de ese restaurant. Sabía que en la ciudad había trenes que circulan por encima del nivel de la calle, generando un ruido particular donde vibra toda la estructura que los sostiene. En esta escena hay tres personas – Michael Corleone, Sollozzo y McKluskey – con diálogo en italiano sin subtítulos. El plan era cerrar con la música de Nino Rota, pero ni Coppola ni Rota querían ninguna música que arruine el momento y la llegada de la música principal.”
Murch relata el problema referido a la música:”A mí me parecía que la escena necesitaba algo, sin música, que exprese el estado mental del personaje. Así surgió la idea de los trenes con sonidos como temblores y chirridos como cuerdas bajas y altas. No había algo visual con qué relacionarlos y era una idea arriesgada. Aún así, avanzamos.” Para entender la situación en la que el protagonista de la trilogía se encuentra en ese momento, recupera datos del argumento, “Clemenza le había dicho que, al salir del baño con el arma plantada, dispare y no espere. ¿Michael sentía miedo? ¿Se había asustado? Era el miembro más pequeño de la familia y no quería ser parte de la mafia. El sonido del chirrido del tren representa el sonido de las neuronas de Michael decidiendo y disparando. Así lo pensé: siempre puedes hacer algo que es más de lo posible, siempre puedes presionar en la frontera, y si presionas demasiado te darás cuenta”.
“La secuencia fue diseñada con mucho cuidado, especialmente por Coppola y Mario Puzzo que colaboraron en el guión. Peter Zinner hizo el montaje de esta escena, y mi trabajo en el sonido fue integrar esto lo mejor posible. La crisis en ese momento era de la música: si bien Nino Rota había escrito una pieza especial para este momento, la música que usé para trabajar era muchísimo más efectiva. ¿Podíamos ignorar la música del compositor y adquirir los derechos de la música de Michael Poullet de 1930? Creo que usarla fue la decisión correcta, también extenderla para unir los alistamientos de los matones con los asesinatos y el bautismo del sobrino de Michael – ¡esa beba era Sofía Coppola, la hija de Francis, quien interpretaría años después a Mary en la película final de la trilogía!
Apocalipsis, Now! (1979, dir. Francis Ford Coppola)
“Las imágenes que ven en cámara lenta fueron un accidente de grabación, previo al lanzamiento de las napalms en el rodaje de la secuencia de las Valquirias: fueron rodadas por la cámara 6, una cámara de control del grupo de efectos especiales de rodaje. Esta fue, y sigue siendo, la explosión más grande en una película. Cuando Coppola vió el material dijo “así es como quiero que empiece la película” y visualizó esos primeros minutos del relato en los que Martin Sheen se despierta de una pesadilla”.
“La calidad en cómo percibe la realidad está determinada por los sonidos que se eligen para percibirla. Lo que decidí fue, además de la superposición de sonidos, no escuchar las explosiones sino a los helicópteros procesados y, a medida que avanzara, se vire la banda hacia los sonidos reales.”
Murch trajo a colación sus sensaciones en la soledad de la sala de edición, diciendo que “como montajista fue asombroso percibir las dos cosas juntas: para mí era creíble y era una distorsión metafórica de la realidad. Hay dos sonidos, el inicial y procesado y el real y diegético: lo que distorsiona la realidad es percibir ambos sonidos juntos, reales.”
“Estos ocho minutos no estaban en el guión original, se construyeron luego con las instrucciones del director para lograr un flashforward que anticiparía el final de la historia.”
Es conocido el caso de esta película por ser de los proyectos cinematográficos más grandes en términos de producción y volumen de material. “Cuando empecé había otros dos montajistas – Lisa Frutchman y Gerald Greenberg. En un primer almuerzo, Coppola afirmó: ‘Es una ley de Apocalypse, now! que cuanto más uno trabaje en este proyecto, más loco se está: el más loco soy yo, luego viene Lisa, luego Gerald, y luego tu, que no estás loco’. Él quería que yo trabaje en esta secuencia inicial y terminó siendo la parte más loca de todas.”
El Paciente Inglés (1996, dir. Anthony Manghella)
“La ambigüedad de la música que escuchamos se relaciona con el personaje: es húngaro, y en Hungría hay influencia del Imperio Otomano”. Para explicar el montaje y sonido de esta secuencia, explica que “hay una estructura de convergencia: vemos a alguien que pilotea un avión sobre el desierto y tiene un accidente, y cortamos a una enfermera en un tren. El espectador tiene la expectativa de cómo se fusionarán ambas historias. La estructura de toda la película está entre el presente y el pasado, nuestra tarea estaba en introducir al público a este paralelo, y el truco está en destinar tiempo – pero no demasiado – a las dos historias, vincularlas a través del sonido y la música.”
“El cine es una forma donde hay mucha repetitividad: planos y contraplanos, con parangón en los fraseos en la música. Por un lado, la forma de arte musical es temporal, repetitivo y abstracta, mientras que la forma de arte cinematográfica es atemporal, repetitiva y concreta: de ahí la comunión de estos opuestos, como un ying-yang, y de ahí esta historia de amor”.
Ya pasadas dos horas desde el comienzo del encuentro, restaba el último fragmento de film a analizar: El talentoso Sr. Ripley (1999, dir. Anthony Manghella), el cual no tuvo su análisis posterior. Se abrió el micrófono a preguntas de los asistentes quienes interrogaron repetidas veces sobre el contexto tecnológico de la labor audiovisual y las diferencias entre el trabajo en analógico y digital. Destacó: “Muchos hablan de las virtudes del digital en términos de capacidad, practicidad y volumen, también de muchas pérdidas de modos de trabajo que se han ido con el fílmico; pero nadie habla de la desaparición de las ‘dailies’: ese ritual propio de la religión del cine que se llevaba a cabo al final de cada jornada de filmación, en el que todo el equipo debía ver el material rodado el día anterior con la presencia de director y productores. Ese momento en el que conocíamos la impresión de todo el equipo ya no sucede y creo que es una pérdida muy fuerte”.
Seguido a ello, el aula magna colmó en aplausos.
Walter Murch ha sido galardonado con tres premios Oscar – en 1979 por su trabajo como diseñador sonoro en Apocalypse, Now!; en 1996 por el mejor sonido y mejor montaje en El Paciente Inglés – y dos premios BAFTA al mejor montaje por La Conversación y El Paciente Inglés. También es autor del libro En un parpadeo, y el primer diseñador sonoro crediteado en la historia del cine, siendo THX-1138 el título que marcaría el mote de la empresa desarrolladora de estándares de equipamiento de audio y video para salas de exhibición y módulos hogareños.
*En una charla organizada por la Asociación Argentina de Editores Audiovisuales en la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, Walter Murch realizará una charla abierta similar desde las 19:00 el día lunes 16 de julio de 2018.
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Source: Infobae